Coincidence IV/2002

Luis Cruz präsentiert im Treppenaufgang und im zentralen Korridor des Obergeschosses Fotografien aus seiner umfangreichen Dokumentation der Kölner Cristopher-Street-Day-Parade. Cruz stammt aus Chile, einem Land, das seiner eigenen Einschätzung nach Minderheiten ethnischer oder auch gesellschaftlicher Art wenig Toleranz oder gar Respekt entgegenbringt.

Entsprechend fasziniert nimmt er den bizarren und zuweilen atemberaubenden Reiz dieser Kundgebung ins Visier. Der Künstler vollzieht dabei nicht einfach den voyeuristischen Blick des Publikums auf die nackten oder spärlich kostümierten Protagonisten nach, sondern spürt der gesellschaftspolitische Dimension des Ereignisses nach. Die erheiterten und ausgelassenen, zuweilen auch ratlosen oder befremdeten Reaktionen der Zuschauer sind ein bestimmender Faktor in diesen Bildern; das Publikum wird zum aktiven Teil einer volksfestartigen Massenperformance.

Wirken die Fotos auf den ersten Blick wie das sachliche Protokoll der angetroffenen Geschehnisse, so erweist sich bei näherem Hinsehen, dass der Künstler aus den dokumentierten Situationen dieses Festivals eine Realität eigener Art destilliert und hierüber die Normen unserer alltäglichen Wahrnehmung zur Diskussion stellt. Die posierenden Umzugsteilnehmer werden im Ausleben ihrer anderen, unkonventionellen Neigungen erfasst, dabei durch Komposition und Aufbau des Bildes oftmals ins Monumentale gesteigert, ja zuweilen fast zu Ikonen erhoben.

Cruz setzt ihren Glamour und ihr enthemmtes Gebaren in Kontrast zu der biederen Architekturkulisse der Kölner Innenstadt. Den Tanzenden wächst so ein schwereloser, fast phantastischer Charakter zu vor der gutbürgerlichen Zuschauermenge mit Kind, Hund und Milchshake-Becher. Das Volk in seiner Karnevalsseligkeit öffnet sich mit größter Selbstverständlichkeit dem, was hergebrachte Moralbegriffe als unerhört und schockierend klassifizieren.

Mit Aufmerksamkeit noch für das kleinste Detail, der oft martialischen, aber auch humoristischen und poetischen Aufmachung der Umzugsteilnehmer offenbart der Künstler den ganz eigenen Lebenskosmos der hier Feiernden, ihr ostentatives Beharren auf der Entfaltung und Kultivierung einer eigenen sexuellen Identität. Hinter ihrer emphatischen Publikumsansprache nimmt Cruz jedoch auch den intimen und sinnenfrohen Umgang miteinander wahr, der auch den Außenstehenden hier und da zu enthemmten Reaktionen, zu einem spontanen Vergessen aller Scham animiert.

Die unterschiedlichen Realitätsebenen, die Cruz im Geschehen wahrnimmt und als solche in seinen Bildern anschaulich werden lässt, sprechen vom Aufeinandertreffen konträrer Lebensentwürfe. In Köln, so zeigt es der von außen Stammende, kann das Ineinanderwirken unterschiedlichster Weltanschauungen immer wieder in ekstatische, kollektive Prozessionen münden.

David Gericke aus Argentinien zeigt Gemälde und Skulpturen, die von seiner Auseinandersetzung mit den altamerikanischen Kulturen der Maya und Inkas geprägt sind. In ihren Hieroglyphen, ihren Pyramiden ebenso wie im religiösen Kult oder der Naturphilosophie dieser frühen Hochkulturen finden sich die entscheidenden Inspirationsquellen für seine aktuellen Bilder und Objekte.

Seine Gemälde zeichnen sich durch intensive haptische Reize der Farboberfläche aus; fast scheint es, als wären die Werke aus einer vorzeitlichen, mythisch behafteten Materie erschaffen. Die stumpfen, das Licht absorbierenden Oberflächen sind reich reliefiert durch den Einsatz einer dickflüssigen Pigment-Gel-Mischung, die der Künstler mithilfe gezahnter Spachtel zu unterschiedlichsten Strukturen gestaltet; hier wird sinnfällig, daß Gericke sich auch im Malakt primär als Bildhauer versteht.

Doch damit nicht genug des unkonventionellen Farbauftrags: Über schablonierte oder abgeklebte Bereiche bläst der Künstler losen Pigmentstaub und verleiht den schemenhaft ausgesparten Motiven so eine fast geisterhafte, sinnbildliche Präsenz. Eine weitere Bereicherung erfährt die Oberfläche durch Krakelluren, haarfeine Risse in den oberen Farbschichten, die wiederum auf Alter und Erosion, auf einen unbestimmbar-archaischen Ursprung deuten.

So werden im Umfeld der dargestellten, symbolträchtigen Motive und Ornamente polare Kräfte der Anziehung und Abstoßung wirksam. Häufig prägen wuchtige, blockhafte Elemente die Gestalt seiner Gemälde. Die charakteristischen Formen der Pyramidenbauten dienen als Grundlage abstrakter Bildstrukturen. Sie beschwören die Vision eines Tempels herauf, erschaffen gemeinsam mit dem erdigen Kolorit die geheimnisvoll-dunkle Atmosphäre vorzeitlicher Kultstätten. Zugleich aber kombiniert Gericke die Farben der altamerikanischen Kunst etwa mit dem strahlenden und unwägbar tiefen Blau europäischer Kathedralefenster und bringt so eine weitere Dimension des Transzendenten und Spirituellen ins Spiel.

David Gerickes Skulpturen sprechen gleichfalls von Interaktion und Austausch zwischen den Gattungen: die eisernen Kompartimente der hier gezeigten Plastiken sind in Erdfarben bemalt, patiniert und partiell vergoldet. Die malerische Dynamik vermittelt dem wuchtigen Metall-Corpus eine unerwartete Leichtigkeit und Energie. Die bekrönenden Ton-Elemente - die wiederum archaische Kultbauten paraphrasieren - führen einen komplexen und vielschichtige Dialog zwischen Masse und Raum, zwischen Materie und Geist vor.

Nikolaus Grathwohl aus Köln präsentiert Gemälde, die nicht den Rückbezug auf die sichtbaren Formen der äußeren Realität suchen, sondern auf einer abstrakten Ebene dem Prozess der Formentstehung nachspüren. Zugleich feiern sie die Pracht der Farbe, deren subtile Kombinationen und Kontraste sich erst im hellen Tageslicht in voller Intensität mitteilen.

Bei der Idee des Prozessualen geht es Grathwohl nicht primär um die Vergegenwärtigung des Malakts, um die gestische Spur, sondern vielmehr spielen bei der Entwicklung seiner abstrakten Bildformen die Eigendynamik und das Verhalten der eingesetzten Malmittel eine zentrale Rolle. Die Bilder mit ihren zumeist fließenden oder auch schwebenden Farbgründen gewinnen ihren Reiz aus der zufallsbestimmten Lebendigkeit eines gleichsam organischen Materialverlaufs.

Grathwohls Sensibilität für die Farbmaterie und seine unkonventionelle Handhabung der Technik - er bemalt die Bildträger, während sie auf dem Boden liegen und nicht, während sie an der Wand hängen oder auf der Staffelei stehen - eröffnen einen unmittelbar sinnlichen und stark vom subjektiven Erleben geprägten Zugang zum Bild.

Die dynamische Anmutung seiner Kompositionen ergibt sich maßgeblich aus dem Gewahrwerden dieses für den Künstler nur bedingt berechenbaren Gestaltungsvorgangs: Immer neue, subtil abgestufte Lagen von Farblösung, fluktuierende Pigmentverdichtungen, Unterfütterungen und Reliefierungen des Bildträgers, Auswaschungen und Farbreaktionen prägen die Bildgestalt. Diese Dynamik der Bewegungsspuren und Farbverläufe wirkt noch intensiver durch die Wahl des Formats - mit der elementaren Grundform des Quadrats ein kontrastierend objektives, orthogonales Schema.

Zugleich setzt Grathwohl die herkömmliche, schwingende Nachgiebigkeit der "Leinwand" außer Kraft, indem er derart zahlreiche Schichten der Acrylfarbe auf dem Nesseltuch anhäuft, dass sich die Oberfläche versteift und so die Eigenwirkung des Gewebes zurücktritt. Die daraus resultierende Dichte und Undurchdringlichkeit der Farbhaut bewahrt dennoch das Geheimnis ihrer komplexen Entstehungsgeschichte: Aus der Betrachtung einer sinnlich überaus konkreten Vielschichtigkeit erwachsen mannigfache Assoziationen auch an Schichten organischer, geologischer oder archäologischer Natur, ja vielleicht an Schichten selbst des menschlichen Bewußtseins.

Roman Pompe aus Tschechien widmet sich hauptsächlich der Arbeit mit der Super8-Kamera bzw. dem Trickfilm. Er präsentiert zwei Arbeiten, deren Inhalt und Struktur sich aus spontanen Einfällen und Assoziationen des Künstlers zu einem bestimmten Thema speisen. Pompe geht dabei aus von einem bestimmten Bild, zumeist sogar ganz wörtlich vom Einzelbild, das nach einer Ergänzung und Forterzählung verlangt.

In der Arbeit "Trinken als Chance" zeigt er uns, wie der gemeinsame Getränkekonsum zwei Personen einander annähert, wie sie - unaufhörlich trinkend - sich buchstäblich ineinander versetzen, und dabei in rauschhafter Geschwindigkeit ihre Identitäten wechseln und erweitern.

Pompes Sinn für groteske Clownerien des Alltags öffnet uns die Augen für die Stumpfheit und Eindimensionalität unserer normierten Verhaltensweisen und Vorstellungen. Es sind zum Teil allgewaltige kindliche Wünsche und Träume, die er freilegt, motiviert durch das Bedürfnis, die Grenzen, die der Kreatur Mensch in dieser Welt gesetzt sind, zu überwinden und zu sprengen. In der zweiten hier präsentierten Arbeit verleiht der Künstler - im Wortsinne - unserer Phantasie Flügel: Den Besucher, der sich dem Genuss dieser Endlos-Loops nach eigenem Ermessen hingeben mag, erwartet ein vergnüglicher Ausflug in die Fauna mit dem Hauptdarsteller Roman Pompe.

Für Platon Silvestrov aus der Ukraine stellt der Dominostein eine zentrale Inspirationsquelle und ein Grundmodul seiner künstlerischen Arbeit dar. Er begreift den traditionsreichen, international populären Spielstein als Symbol des spielerischen Austauschs und damit als Sinnbild einer globalen Facette menschlicher Kultur.

Die Form des Dominosteins leitet sich ab von der Grundform des auch als magisch zu verstehenden Quadrats. Seine Augen bezeichnen Punktformationen, die magische Summen versinnbildlichen und ins Kosmische oder Mythische weisen. Der Punkt ist zugleich - künstlerisch betrachtet - Ausgangspunkt aller Formgenese: Der Punkt erzeugt Linien, diese wiederum erzeugen Flächen u.s.f. Silvestrov lotet das Bedeutungspotenzial des punktförmigen Spielauges in den unterschiedlichsten Zusammenhängen aus. Bereits die Proportionen vieler seiner Objekte leiten sich aus dem Umriss und der Struktur des Dominosteins her.

So verleihen die silbrig schimmernden Schemen einer Domino-Reihe seiner Landschaftsdarstellung eine kosmische Dimension, so kann sich innerhalb einer abstrakten Komposition ein ornamentales Lichtermeer entfalten, so können Punktfolgen sich zu konstruktiven Kompositionslinien verselbständigen.

In anderen Arbeiten spielt der Künstler nunmehr auf das Ausgangsobjekt an, wenn er die kreisrunden Augen durch Perlen, Muscheln oder Münzen ersetzt und sie gleich Fundstücken in ein Sandrelief einbettet. Oft lösen sich die Spielsteine aus ihren hergebrachten Bezugssystemen und formieren sich zu surrealistischen Figurationen, gemahnen an Zacken, Zähne oder Fische oder kriechen gleich futuristischen Insekten über die Bildfläche.

In seinen ausgreifenden Wandobjekten konstruiert der Künstler rätselhafte technoide Mechanismen, die an veraltete Produktionsmaschinen ebenso gut wie an Sputniks erinnern, ergänzt durch Lampen oder aufmontierte Tastaturen, als wären sie wie von Geisterhand programmiert und gesteuert. In einem Setzkasten-Objekt schließlich hat Silvestrov Dominosteine unterschiedlicher Herkunft wie Schriftzeichen archiviert. Sie begegnen uns wie ein Fundus beliebig kombinierbarer semiotischer Minimalmodule, wie ein universales Alphabet.

Artur Wojtczak aus Polen schließlich, dessen Gemälde im Erdgeschoss der Villa zu sehen sind, versetzt uns mit seinen märchenhaft entrückten Szenen gleichfalls in archaische, zuweilen traumhafte Sphären. Seine Kompositionen zeichnet eine ornamentale Grundstruktur aus, die inspiriert ist von der Volks- und Stammeskunst des Orients. Oftmals begegnen wir einem polaren Aufeinander-Bezogen-Sein von Mann und Frau, wobei die Figuren - in unterschiedlichen Konstellationen - zu zeitlosen, stilisierten Urtypen verkürzt sind. Es scheint sich um Könige, um Gottheiten oder engelsgleiche Wesen zu handeln, um Ikonen, denen gehuldigt wird. Dominante Bewegungszüge beleben die Szenerie: ein Fluss, eine Schleppe, ein Goldregen deuten eine denkbare, abenteuerliche Geschichte an.

Die Figuren, manche mit bizarrem, subversiven Witz versehen, andere in melancholisch-meditativer Attitüde, gehen bruchlos in ihrem phantastischen und farbenprächtigen Landschaftsambiente auf - auch hier ein Eingebundensein in kosmische Zusammenhänge.

Bemerkenswert vor allem jenes Gemälde, in dem am unteren Bildrand Männer zu zahllosen grimassierenden Phalli stilisiert sind. Eng aneinandergedrängt, stützen sie wie in einer triumphalen Prozession ein Schild, auf dem eine seltsam gespreizte Frauenfigur thront, eine goldgeschmückte Prinzessin, die in der Zusammenfassung von Rumpf, Hals und Kopf selbst an einen Phallus gemahnt. Ihr markantestes Attribut ist die die scheinbar endlos lange, blutrote Schleppe, die bildauswärts auf den Betrachter zielt.