Im Mittelpunkt der Kunst von Christa Manz-Dewald aus Köln steht das sich selbst befragende Individuum, stehen seine höchst subjektiven Wahrnehmungen und Empfindungen, denen die Künstlerin im Sinne einer Spurensicherung visuelle Gestalt verleiht. Auf dem massiven Büttenpapier entstehen aus der gestischen Tusche- und Aquarellmalerei bildnerische Systeme, denen der Balanceakt zwischen innerem und äußerem Erleben, zwischen Spontaneität und Reflexion eine immer neue Spannung verleiht.

Die Faszination, die von diesen Werken ausgeht, speist sich maßgeblich aus der Empfindung einer unaufhörlichen, zugleich rhythmischen wie universellen Bewegung, die weder Zweck noch Ziel kennt, sondern sich als reine Ausdrucksbewegung entfaltet. Im Rahmen einer sehr beschränkten, konzentrierten Farbpalette bringt die Künstlerin fließende Energien zur Anschauung, die sich gleich einem kosmischen perpetuum mobile miteinander verbinden und gegenseitig befruchten. Die Bilder mit ihren fluktuierenden Farblagen erscheinen als lebendige Organismen, in denen das atmosphärische Changieren des Lichts und vielschichtige Modulationen des Raumes eine zentrale Rolle spielen. An der Kraft und Fülle der Bewegung haben noch die kleinsten Farbpartikel aktiven Anteil: Im Sinne energetisch aufgeladener Masseteilchen in wechselnden Aggregatzuständen veranschaulichen sie zyklische Wachstums- und Erosionsprozesse.

Bezeichnend sind die „kalligraphischen“ Impulse, die von der Begegnung mit den Schriftübungen der asiatischen Kunst zeugen. Die übereinander gelagerten, transparenten Farbschleier verbinden sich mit graphischen Elementen, die in ihrer formalen und inhaltlichen Vieldeutigkeit jede rationale Schlüssigkeit der Darstellung unterlaufen. Die Hierarchie von Gegenstand und Umraum ist aufgehoben. Die Arbeiten laden zur Einfühlung ein, zum Nachvollzug des Bewegungsstroms durch die Versenkung in das abstrakte Bildornament. Diese Bildkosmen wollen erlebt werden, individuell und subjektiv nachvollzogen in ihrer Spannung und komplexen Rhythmik.

Der Zyklus von sieben Bildern, der sich hier im Haus zur Serie zusammenschließt und im Treppenaufgang offen endet (das letzte Blatt liegt frei auf dem Bildträger auf und ist nicht gefasst durch ein Passepartout), eröffnet den Dialog mit den im Obergeschoss präsentierten Arbeiten.

Für Platon Silvestrov aus der Ukraine, dessen plastische Arbeiten bereits im letzten Jahr hier im Haus zu Gast waren, stellt der Dominostein eine zentrale Inspirationsquelle und ein Grundmodul seiner künstlerischen Arbeit dar. Er begreift den traditionsreichen, international populären Spielstein als Symbol des spielerischen Austauschs und damit als Sinnbild einer globalen Facette menschlicher Kultur.

Die Form des Dominosteins leitet sich ab von der Grundform des auch als magisch zu verstehenden Quadrats. Seine Augen bezeichnen Punktformationen, die okkulte Summen versinnbildlichen und ins Kosmische oder Mystische weisen. Der Punkt ist zugleich – künstlerisch betrachtet – Ausgangspunkt aller Formgenese: Der Punkt erzeugt Linien, diese wiederum erzeugen Flächen und so fort.

Silvestrov lotet das Bedeutungspotenzial dieses punktförmigen Spielauges in den unterschiedlichsten Zusammenhängen aus. So können die silbrig schimmernden Domino-Schemen einer Landschaftsdarstellung eine kosmische Dimension verleihen oder innerhalb einer abstrakten Komposition ein ornamentales Lichtermeer entfalten.

Auch seinen figürlichen Bildern liegt das Domino-Gefüge wie ein Strukturgerüst zugrunde. In einer Heiligendarstellung, die in ihrer ornamentalen Strenge an byzantinische Ikonen denken lässt, unterstreicht das Spielstein-Muster die sphärisch-sakrale Ausstrahlung und wendet sie zugleich ins Abstrakte.

Auch in anderen Gemälden spiegelt sich die Auseinandersetzung mit der russischen Volkskunst, mit dem leuchtenden und prachtvollen Kolorit der Hinterglasmalerei, treffen wir auf Synthesen aus Schmuckformen und märchenhaften Fabelwesen.

Beata Dziekońska-Jedwabny aus Polen zeigt Skulpturen aus einem ebenso unkonventionellen wie exklusiven Werkstoff: Porzellan und gebranntes Steingut. Die Künstlerin stammt aus Breslau und damit aus einer Region mit einer sehr langen und reichen Tradition der Porzellanbearbeitung, viele berühmte Manufakturen (etwa Waldenburg) hatten oder haben ihren Sitz im Umland von Breslau.

Zu der Fragilität des Materials, zum delikaten Reiz ihrer Oberflächen treten die Formen der plastischen Objekte jedoch in einen spannungsvollen Widerspruch: meistens liegt den Skulpturen eine neutrale stereometrische Elementarform zugrunde, die jedoch gewaltsam durch Risse, Einschnitte und Durchlöcherungen aufgebrochen wird. In anderen Arbeiten wird die schmiegsame, vermeintlich so gefällige Masse des Steinguts oder Porzellans zu eigentümlich aggressiven Formen modelliert und dem Basismodul wie ein fantastischer Körperfortsatz aufappliziert.

Und damit nicht genug: Oftmals wird dem Porzellankorpus ein ganzes Bündel von bedrohlich zugespitzten, dynamisch gespannten Metallstangen implantiert. Diese technoide und martialische Dimension des Objekts tritt in Spannung zur Schönheit und zum organischen Reichtum ihrer farbigen Oberflächengestalt. Zuweilen färbt Beata Dziekońska-Jedwabny den Porzellanteig mit Metallsalzen, etwa mit Kobalt ein, oder sie koloriert die Keramikobjekte im Zuge von zahlreichen, im Ergebnis nur sehr schwer berechenbaren Glasurbrand-Schritten. Aus diesen komplexen Glasur- und Brennvorgängen, die ein wenig an Alchimie erinnern, gewinnt sie sowohl stumpfe als auch funkelnde, zuweilen silbrig spiegelnde Farbwirkungen und verschafft den Objekten mit ihren individuellen Pigmentverläufen eine je andere Plastizität.

Oftmals, so empfindet es die Künstlerin, verlangt eine fertig gestellte Skulptur nach einem Pendant, nach einem oder mehreren Partnern, und so ergeben sich Gruppierungen von Objekten, die ein bestimmtes Thema variieren und die erst im formalen Dialog miteinander zu ihrer letztgültigen Aussage gelangen.

Gleichfalls aus Breslau stammt Alexander Fleischer, dessen sog. „Strokegraphs“

das traditionsreiche Motiv des menschlichen Akts in seltsam entwirklichte, surreal anmutende Bildwelten übersetzt.

Der Künstler entwickelt einen eher evokativen als abbildenden Begriff vom Körper. Die irritierenden Perspektiven, die er dem vermeintlich sattsam bekannte Motiv des Akts abgewinnt, bewirken eine phantasmagorische Synthese aus Leib und Landschaft, eine den Raum allseitig erfüllende und vom leiblichen Empfinden geprägte Existenzsphäre. Der Körper scheint den entgrenzten Raum allseitig zu erfüllen, in ihm aufzugehen.

Es geht Alexander Fleischer um das Aufbrechen eingefahrener Wahrnehmungs- und Orientierungsschemata, um die Besinnung auf verborgene Handlungspotenziale und die Aktivierung eines sinnlich bestimmten Erkenntnisvermögens.

In der Gemälde-Serie „mondo cane“ findet sich in der kleinen, schematisierten Figur eines Hundes der nucleus der Komposition, um den herum sich jeweils ein sehr freies und expressives Farb- und Formenspiel entfaltet. In der seriellen Anlage dieses Werkblocks werden immer neue Variationen eines Themas formuliert, wobei die Referenz an die Formen der sichtbaren Welt dem individuellen Empfinden des Betrachters anheim gestellt ist. Der eigenwillige, irrationale Bildkosmos erscheint wie eine Analogie zur Erlebnisperspektive des Tieres in seiner lebhaften und unreflektierten Daseinsentfaltung.

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Maxim Wakultschik aus Weißrussland reagiert mit seiner hier gezeigten Arbeit ganz unmittelbar auf die vorgefundene räumliche Situation: er zeigt Wandobjekte, deren Form und Dimension er aus dem Element eines Rundfensters in seinem Ausstellungsraum im Obergeschoß ableitet und mit deren Platzierung er auf den Rhythmus des Raumes eingeht.

Wakultschiks Arbeiten befassen sich mit Bild und Bedeutung des menschlichen Antlitzes. Aus MDF-Platte sägt er kreisrund konturierte Gesichtsschemen aus, in denen Positiv- und Negativform holzschnittartig kontrastiert sind. Nur die äußere Oberfläche dieser monumentalen Scheiben ist leuchtend farbig gefasst. Indem sie mit Abstand zur Trägerwand installiert sind, wächst ihnen ein unfester, schwebender und seltsam ortloser Charakter zu. Ihre materielle Präsenz verliert an Greifbarkeit und Eindeutigkeit.

Hierin findet sich eine Parallele zu der zweiten Werkgruppe, die der Künstler zeigt, eine Fotosequenz, die gleichfalls in ortsbezogener Anordnung den Raum durchmisst. Wakultschik hat eine Form der Fotobearbeitung entwickelt, die das gezeigte Porträt wie ein Hologramm zwischen Fläche und Räumlichkeit changieren lässt. Die aus ihrem Kontext gelösten Gesichter, mit tiefen Holzrahmen wie in einem Schaukasten gefasst, scheinen aus dem Nebel heraufzutauchen oder wie hinter einer Membran des Übergangs zwischen Innen und Außen aufzuleuchten. Dabei ist es interessant zu wissen, dass es sich beim Panoptikum der Dargestellten um den Professorenstab der Düsseldorfer Kunstakademie handelt, an der der Künstler sein Studium absolvierte. Die Befindlichkeit und Situation der Personen, manche nurmehr wie Schemen aus einer fernen Erinnerung aufscheinend, bleibt im Ungewissen.

Durch die äußerliche Angleichung der Gesichter und durch Wakultschiks spezifisches bildnerisches Verfahren klingt in diesen Schaukästen auch die Idee einer „Urperson“ und damit eine Dimension vorbewusster, anonymer Existenz des Menschen an.

So konfrontiert der Künstler uns mit Werken, die den Zusammenhang von Bild und Abbild ausloten. Er gibt uns bestimmte Personen zu sehen, enthält uns ihre Erkundung mittels eigenleiblicher Orientierungsmuster aber vor. Indem er eine Räumlichkeit projiziert, der wir selbst nicht einwohnen und die wir nicht nachvollziehen können, unterläuft er die Korrespondenz unserer Sinne.

Johanna Faßbender aus Köln zeigt verschiedene Zeichnungen aus der Werkgruppe der „blinden Akte“. Blind nennt sie diese Darstellungen, weil der Blick während des Zeichnens niemals das Papier berührt, sondern vielmehr ununterbrochen beim Modell bleibt. So geht es nicht um ein „naturgetreues“, kontrolliertes Abbilden, sondern um die Transformation des Gesehenen in eine höchst subjektive bildliche Entsprechung, um die Übertragung des Wahrgenommenen in einen umfassenderen Existenzzusammenhang. Die Spuren der Ölkreide oder des Kohlestifts sind nicht in erster Linie gegenstandsbezeichnend, sondern vor allem ausrucksvolle, vom Betrachter nachzuvollziehende Niederschläge ihrer Empfindungsbewegungen im Schaffensakt. Jede Zeichnung gleicht so einem Experiment mit ungewissem Ausgang.

In den Aktdarstellungen mit ihren suggestiven Rhythmen und expressiv deformieren Körperproportionen verleiht die Künstlerin einem meditativ gewonnenen Begriff vom Menschen sichtbare Existenz. Ein archaischer, überzeitlicher Charakter, eine Erinnerung an prähistorische Höhlenzeichnungen wachsen der Darstellung zu.

Zuweilen scheint es, als würde die Künstlerin die abstrakte Linie (ähnlich wie einstmals Paul Klee) in Parallele zum lebendigen Individuum setzen. Die weitschweifig schwingenden Linien zeitigen Formen, die sich auch als Bewegungsspuren und Wegmarken des Menschen, seines Körpers ebenso wie seiner Seele oder seines Geistes begreifen lassen.

Johanna Fassbender problematisiert mit dieser Vorgehensweise des „Blind-Zeichnens“ einer Person auch die Ambivalenz ihrer Realität und bildlichen Repräsentierbarkeit: Der Figur als von außen betrachtbares Körperobjekt, als Träger von Ausdrucksgehalten steht sinnfällig der „mediale“ Leib mit seinen subjektiven Erfahrungskriterien und innerlich gespürten Regungen gegenüber.

Weder „Mensch“ noch „Welt“ sind unabhängig voneinander erfahrbar; erst in und aufgrund der unabgeschlossenen Begegnung beider, im zirkelhaften und unaufhörlichen Austausch kann sich Sinn konstituieren.

In ihren Ölgemälden nähert sich die Künstlerin der letztgültigen Bildgestalt in tastenden Schritten, im zumeist mehrfach wieder aufgenommenen Arbeitsprozess. Das kompositionelle Schema liegt nicht im Vornherein fest, sondern stellt sich erst mit dem Vollzug des Malens ein. In den fast brachialen Gesten des Farbauftrags und Farbabkratzens manifestiert sich ein unmissverständlich körperlich bestimmter Schaffensdrang. Den Eindruck von spannungsgeladener Bewegung befördert auch die von Johanna Fassbender gewählte Palette. Oft steigert ein unterschiedlich intensives Rot als prominenteste Buntfarbe die expressive Wucht des Formgefüges. Ebenso wie der gesamte Gestaltungsvorgang eine eigene, unberechenbare Dynamik gewinnt, verselbständigt sich der sinnlich-haptische Reiz der Farbsubstanz.

Wiederum kommt der Leib als Träger und Vermittler seelisch-subjektiver Empfindungen zur Geltung, als Schaltpunkt zwischen materieller Welt und subjektiver Sphäre, als Medium rauschhafter Ekstase wie zielorientierter Konzentration.

Dr. Kathrin Elvers-Švamberk, Kunsthistorikerin, Köln