Meine Damen und Herren,


ich darf Sie auch meinerseits sehr herzlich begrüßen zur zweiten Coincindence-Ausstellung dieses Jahres, zu einem Zusammentreffen von diesmal sieben Künstlern unterschiedlicher Herkunft und Generation in den Räumen der Villa IGNIS.

Bei einem Rundgang durch das Haus werden Sie feststellen, dass die Ausstellung ­ vielleicht stärker als sonst ­ bei allem Facettenreichtum und bei aller Vielfalt der einzelnen künstlerischen und technischen Konzepte erstaunlich viele Berührungs- und Reibungspunkte, viele Korrespondenzen hinsichtlich der erörterten Themen und Motive offenbart.

So stellen viele unserer Künstler die Frage nach dem menschlichen Leib und seinen organischen Elementarformen, so werden die Erscheinungsformen und Prozesse der Natur intensiv untersucht, so begegnen uns vielerorten Stadt- und Architekturvisionen, und immer ist die Mehrdeutigkeit von Illusion und Traum, die Faszination für archaische Bildzeichen und mythische Inhalte gegenwärtig.


Hier im Erdgeschoß begrüßen uns, raumbeherrschend, die Werke von Herbert Labusga; Herbert Labusga ist nicht nur Maler und Bildhauer, sondern auch als Filmschaffender tätig, er hat jahrzehntelange Erfahrung in der Herstellung von Kulissen und Filmbauten und ist also ein Meister der Illusion in jeder Hinsicht.

Er präsentiert in diesen monumentalen Gemälden nun Paraphrasen von vier der berühmtesten abendländischen Skulpturen, Michelangelos Grabfiguren aus der Medici-Kapelle in Florenz, versinnbildlichend Tag und Nacht sowie Morgen und Abend. Es sind herkulische, majestätische Gestalten, mit dem formvollendeten Achsenspiel ihrer Gliedmaßen ein Inbegriff genialer Bildhauerei - und nicht nur für Herbert Labusga, sondern für wohl jeden Bildhauer ebenso vorbildhafte wie unerreichbare Idealgestalten.

Der Künstler erschafft nun aus diesen thronenden Symbolfiguren einen Zyklus der vier Jahreszeiten, wobei er sie in unterschiedliche, durchaus phantastische und irreale Bildwelten versetzt. Aus vermeintlich zusammenhanglosen, persönlichen Erlebnissen und Erinnerungen gestaltet er ein rätselhaftes Szenario und verschränkt dabei verschiedene Blickpunkte, Perspektiven, Größenmaßstäbe und auch malerische Stillagen innerhalb eines Bildes. Wir erkennen zum Beispiel sein langjähriges Ateliergebäude, die Bergwelt der Kärntner Alpen, die er alljährlich besucht, die flüchtige Erinnerung an blühende Frühlingsbäume, oder etwa den Kölner Dom, der schemenhaft über toskanischen Villen aufragt.
Dabei liegen unzählige Bilder und Figuren unter der letztgültigen Bildoberfläche verborgen, die der zweifelnde Künstler – auch hierin ist eine Parallele zu Michelangelo erkennbar – verwarf, zerstörte und übermalte. Letztlich scheint es, als würde das Dargestellte sich hinter Nebelschwaden zurückziehen und nur hier und da wieder hervortauchen. Jedes Bild hat eine eigene, der Jahreszeit entsprechende Farbe und eine eigene, rätselhafte Stimmung, von höllisch bis heimelig, von idyllisch bis erhaben. Die Körperoberfläche der abgebildeten Skulpturen scheint sich dabei mit der landschaftlichen Gestalt der jeweiligen Szene zu verbinden: die straffen Muskeln des "Tages" gehen in die Erdschollen und Hügel der lichtvoll-klaren Sommerlandschaft über, die Starrheit der "Nacht" korrespondiert mit den Schneisen und Schluchten der winterlichen Bergwelt, der beweglich-weiche, erwachende Körper der "Morgenröte" findet sein Pendant in der opulenten Baumblütenpracht und der verlöschende Körper der "Abenddämmerung" schließlich löst sich in den herbstlichen Nebelschwaden auf.
Bei all dem enthält Herbert Labusga uns konkrete, verbindliche Orte und Standpunkte vor; er blendet mehrere Szenen übereinander und schafft so eine flirrende, vieldeutige Räumlichkeit. Das Bild gleicht einem Traum, einer Illusion, einer Fata Morgana. Die eingehende Betrachtung erweist, dass Herbert Labusga in diesem Zyklus einen ganzen Kosmos seiner Bildthemen und künstlerischen Anliegen verdichtet hat.


Einem Illusionismus anderer Art begegnen wir bei Dominik Böhringer, dessen Werke im Treppenhaus und oberen Korridor der Villa ausgestellt sind.

Dominik Böhringer ist Schauspieler und kam zur Bildenden Kunst über die Gestaltung von Masken, wie sie im Bühnenspiel eingesetzt werden.
Er behielt im Wesen den verwandten Werkstoff – feuchtes Pappmaché – als Grundsubstanz bei, versetzt ihn nun aber mit Pigmenten und Materialien wie Eisenstaub, Sand oder sogar Stahlwolle. Diese Materialien schichtet der Künstler in mehreren Arbeitsgängen in eine gerundete Negativform und setzt sie einem mehrwöchigen oder sogar mehrmonatigen Press- und Trockenverfahren aus. Während dieses Gestaltungsakts "arbeitet" das eingesetzte Material, es oxidiert, die Komponenten reagieren miteinander und gehen unvorhersehbare Verbindungen ein. Namentlich der im ersten Arbeitsschritt in die Form gestreute Eisenstaub "rostet" und bringt in seinen plastischen Ausblühungen immer neue, eigenwillige Strukturen und Zeichnungen hervor, die sich oft weitgehend von der gestalterischen Vorgabe durch den Künstler emanzipieren.
So ist die letztgültige Gestalt des schließlich aus der Form gelösten Objekts nur sehr bedingt berechenbar. Sicher ist nur das immer neue, wie von Urkräften bewirkte Ineinanderwirken der Formen, Farben und Oberflächentexturen.
Man kann die Arbeiten Dominik Böhringers als Reliefs bezeichnen, insofern bildhafte und plastische Wirkung stets ineinander übergehen, und zwar sowohl, was die plastische Gesamtform angeht als auch, was die Mikrostruktur ihrer Oberflächen betrifft. Dabei schweben sie frei vor der Wand, legen sich also räumlich weder auf eine Trägerwand noch auf den freien Umraum fest, sondern beziehen Position in einer Art "Zwischenreich". Scheinbar losgelöst von den Bedingtheiten der Schwerkraft, schaffen sie Brennpunkte formaler wie auch spiritueller Energien.
Die Universalform des Kreises gibt dabei Anlass zu mannigfachen Assoziationen. Sie spielt auf das Erdenrund an, auf kosmische Kräfte, lässt aber auch an wehrhafte Schilde oder monumentale Klangkörper denken. Mit ihrer Binnengestalt assoziieren wir geologische Strukturen, Flussbette oder die Oberflächen unerschlossener Planeten. Dabei ist alles im Fluss, im Prozess der Werkgenese, scheinbar bereit, jederzeit die Richtung zu wechseln. In der Fülle ihrer Bewegungsimpulse und dem Reichtum haptischer Reize wird das Eigenleben des Materials zum Erlebnis.

Die zweite, noch junge Werkgruppe, die Dominik Böhringer hier präsentiert, sind die so genannten "Freskos", die in der Tat mit ihren unregelmäßigen Rändern wie Ausschnitte aus historischem Gemäuer erscheinen. Der Künstler bringt Wandputz auf den Bildträger auf und zeichnet dann mit Linien aus Eisenstaub stilisierte Körperschemen in die feuchte Materie ein. Unmittelbar stellt sich der Eindruck von Geschichtlichkeit ein, wir denken an die urzeitlichen, elementaren und doch vieldeutigen Motive der Höhlenmalerei. Die weiblichen Geschlechtsorgane in ihrer verwehten und verwitterten Gestalt fügen sich zugleich zu einer Art lächelndem Gesicht und weisen in diesem Kontext auf Mutter Erde oder auf Gäa, die heidnische Erd- und Fruchtbarkeitsgöttin.
Böhringers "Wandstücke" haben scheinbar viel gesehen und – mitunter augenzwinkernd – auch viel zu erzählen.


Das Thema des Kreises, der Kugel, der organischen Rundung beschäftigt auch Claude Le Luherne, ein Bildhauer, der vor allem mit den Materialien Holz, Metall und Plexiglas arbeitet.
Er begreift die Kugel als die elementarste und fruchtbarste Form der Natur; die Form der Erde, des Tropfens, des Atoms. Stets umfasst sie ein geheimnisvolles "Inneres", beherbergt sie einen Kern. Ähnlich wie Dominik Böhringer vertraut Claude Le Luherne auf das gestalterische Potenzial naturhafter Prozesse und öffnet seine Arbeit dem Einfluss der Elemente. Konsequenterweise sind viele seiner monumentalen Skulpturen für den Außenraum konzipiert; auch hier im Garten der Villa IGNIS finden Sie zwei Exponate, die mit der freien Natur in Dialog treten.

Grundsätzlich spürt Claude Le Luherne der organischen Vielgestaltigkeit des Holzes nach, nimmt er das Leben und die Geschichte des Werkstoffes wahr. Zumeist verwendet er die regionalen Hölzer seiner bretonischen Heimat, die Zeder, die Platane, die Eiche. Ihn fasziniert das zugleich Zarte, Formbare und doch zugleich unerschütterlich Feste, Harte und Zeitalter Überdauernde dieses Materials.

Als Bildhauer interessiert ihn besonders der Baumstumpf mit seinem Wurzelwerk. Aus dem zerklüfteten Holzstück schneidet er sphärische, liebevoll geglättete Objekte, deren Inneres immer wieder von dramatischen, farbig akzentuierten Schluchten durchbrochen ist. Diesen symbolträchtigen und zugleich formal besonders interessanten Teil des Stammes transformiert er in eine organische Rundform und vermählt so gleichsam Natur und Skulptur. Die unergründlichen Schluchten und Aushöhlungen bieten Schutz und Unterschlupf, gleichen bergenden Höhlen.

In Claudes Faszination für WURZELN spiegelt sich - auch im übertragenen Sinne - ein Interesse für die eigenen Ursprünge, für die keltisch-bretonische Kultur und Tradition. Viele der oft mehrteiligen Skulpturen zeigen eine Verwandtschaft mit dem Formenkanon der keltischen Kunst; zugleich erinnern sie an Felsen, an Findlinge und Menhire. Immer wieder auch kreisen die Ideen des Künstlers um die keltische Symbolik und um die Themen der Artus-Epik mit ihrem zentralen Motiv des Heiligen Grals.

Indes finden sich in Le Luherne’s Schaffen auch spannungsreiche Material-Kombinationen; er integriert kalt schimmernde Nägel und Metallbolzen in seine Holzobjekte, verbindet Wurzel- und Drahtgeflecht oder setzt lineare Akzente in Form von Rohren und Stangen.
Bemerkenswert erscheint vor allem sein Umgang mit dem Kunstharz: die Plexiglaszylinder ummanteln seine Skulpturen, als wollten sie – wie ein Schrein – deren Energien schützen und bewahren, oder sie bieten den Holzobjekten einen transparenten, lichten Sockel, eine gleichsam immaterielle Basis, die sie wie von Geisterhand der Schwerkraft enthebt.


Mit einem wesentlich widerständigeren Material, nämlich Granit, arbeitet die sehr vielseitige Bildhauerin Anna Bem-Borucka schwerpunktmäßig. Wir zeigen hier jedoch – aus logistischen Gründen – nicht ihre monumentalen Steinblöcke, sondern etwas ganz anderes: nämlich kleinformatige Bronzefiguren.
In diesen Arbeiten spielt die Künstlerin sehr bewusst und sehr souverän mit den tradierten Typen, Motiven und Traditionen der Kunstgeschichte. Die Kunst der Naturvölker fließt ebenso mit ein wie die Plastik der römischen Antike oder des frühen Mittelalters.
Die kleinen Figuren treten in eine körperlich-sinnliche Zwiesprache mit dem Betrachter, sie fordern seine Fantasie und Fabulierlust ebenso heraus wie sie den Wunsch erwecken, die kleinen Wesen zu berühren – was wir verständlicherweise aber nicht gestatten dürfen!

Die hier gezeigten Bronzegüsse entstanden im Wachsausschmelzverfahren, das heißt, es sind Unikate, von denen aus technischen Gründen nur ein einziger Guß gemacht werden kann. Entsprechend viel Liebe ist auf die Gestaltung ihrer Oberflächen verwendet; bereits im Modelliervorgang erinnern sie an kostbares Schnitzwerk und zeigen eine überaus vielfältige Struktur. Nach dem Guß werden auf der Außenhaut weitere Akzente gesetzt durch die üppige Patinierung und die pointierte Politur bestimmter Bereiche.

Kleine Attribute und Details nur machen einen abstrakten, amorphen Formklumpen zum Torso eines sitzenden Engels, zu einer Siegesgöttin oder zu einer antiken Gewandfigur. Fast scheint es, als würden sich Leben und Energie in diesen schweren kleinen Körperfragmenten ballen; sie sind vorstellbar auch als archaische Amulette, als oft betastete, magische Glücksbringer. So begegnen uns in einer humoristischen, fast kecken Attitüde Engelchen und Teufelchen, einträchtig nebeneinander sitzend und scheinbar beide die Hände in Unschuld waschend.
Oft sind die Figuren zu Duos zusammengruppiert; zu zwei demonstrieren sie die Variationsmöglichkeiten und den Facettenreichtum einer Formidee.

In ihren steinernen Sockelkuben finden die Figürchen ein Piedestal und ein formales Gegengewicht. Der Granit verleiht ihnen eine würdige Verwurzelung und bereichert mit seiner Maserung und Farbe noch die Schönheit der patinierten Bronzehaut.

Anna Bem-Borucka zeigt außerdem zwei Masken-Fragmente, die als Porträts von Freunden zu verstehen sind. Gerade in diesen Arbeiten kommt die expressive Kraft der magischen, rituellen Masken aus der Kunst der Naturvölker zum Tragen.
Sie erscheinen wie archetypische Urgesichter, aber sprechen bei aller Knappheit der Form doch von der Individualität des menschlichen Subjekts. Die Gesichter behaupten ihre Erhabenheit und ihren Adel trotz aller Blessuren, die die Zeit ihnen geschlagen hat.


Der Körper, insbesondere der weibliche Akt zählt zu den zentralen Themen auch von Wladimir Lioubimov. In seinen so genannten "Airotic"-Fotos gewinnt der Künstler durch aufwendige Inszenierungen, durch ausgeklügelte Beleuchtungseffekte und den Einsatz spezieller Filter verblüffende, ja irritierende Interpretationen dieses traditionsreichen Motivs.
Erst nach längerer, konzentrierter Betrachtung, die durchaus in meditative Versenkung übergehen kann, gelingt es dem Betrachter, den gezeigten Ausschnitt zu entschlüsseln und zu ergründen. Bis dahin aber nimmt er primär abstrakte, expressive Lineamente wahr, die rätselhaft aus dem Raumdunkel hervorleuchten.

Auch in seinen Industrie- und Architekturfotografien ist Wladimir Lioubimov stets auf der Suche nach ungewöhnlichen Perspektiven, nach Verschiebungen der gängigen Wahrnehmungsmuster und nach der Offenbarung unerwarteter Ansichten des Gegenstandes. Dabei spielt vor allem sein Umgang mit dem Licht eine zentrale Rolle, dessen verrätselnde Funktion er zuweilen auch im Nachhinein mittels digitaler Bearbeitung intensiviert.
Immer bleibt sein Blick offen für die Merkwürdigkeiten und Absurditäten der angetroffenen Realität, die er durch beiläufige inszenatorische Eingriffe noch überspitzt. Sein oft schräger Humor schlägt sich auch in den Bildtiteln nieder, deren Wortspiele sich allerdings leider nur dem Russisch Sprechenden voll mitteilen.


Auch wenn es sich bei der Fotografie um ein vermeintlich objektives, dokumentierendes Medium handelt, vermitteln und bewahren auch die Aufnahmen von Nicole Wustrack eine höchst individuelle, vom subjektiven Erleben geprägte Sicht der Welt.
Die Fotografin bewegt sich wachen, offenen Sinnen durch den Alltag und begegnet ihm mit einer ausgeprägten Sensibilität für die visuellen Ereignisse ihrer Umwelt. Aus scheinbar banalen Form- und Gegenstandskonstellationen destilliert sie ein sehr konzentriertes Zusammenspiel von Lichtern, Farben und Formen. So schlagen vertraute Alltagssituationen plötzlich um in seltsam stille, zeitenthobene Szenarien und rücken in ungreifbare Distanz.
Nicole Wustracks Fotografien wollen keine Geschichten erzählen, sondern zielen vielmehr darauf, die momenthaft erfasste Situation, das Erlebnis des einmaligen Augenblicks zu repräsentieren. Entsprechend behaupten sich ihre Bilder zumeist als eigenständige Solitäre und schließen sich nur selten zu Serien zusammen. Innerhalb der kleinen, eher intimen Formate ist die Perspektive oft so gewählt, dass der Betrachter keine Ortung am Grund finden kann; der Horizont liegt ungewöhnlich hoch oder tief oder fehlt ganz, die Ansicht des Motivs scheint wie aus dem Sturzflug oder aus dem beiläufigen Vorbeisegeln erfasst.

Bemerkenswert ist, dass Nicole Wustrack ihre Fotografien nicht nachträglich durch digitale Bearbeitung manipuliert, sondern alle kompositorischen Entscheidungen bereits im Zuge der Aufnahme trifft. Oftmals wird nicht einmal der Ausschnitt des Motivs beim Abzug verändert, sondern entspricht 1:1 dem im Sucher erfassten Bild.
Die Künstlerin operiert dabei mit Diafilmen, die durch ein spezielles fotochemisches Entwicklungsverfahren eine nicht bis ins letzte vorhersehbare Übersteigerung der Farben mit sich bringen und den gezeigten Gegenständen eine fast überwirkliche Leuchtkraft und Präsenz verleihen.


Auch Barbara Tołkin, die nicht nur Malerei, sondern auch Architektur studiert hat, will die Dinge des Alltagslebens anders vor Augen stellen, will sie aus ihren pragmatischen Koordinatensystemen herauslösen und eine eher poetische Betrachtung anregen.
In ihren Bildern, vornehmlich Stillleben und Stadtlandschaften, entspinnt sich ein Widerspiel von Öffnen und Verbergen, von Zeigen und Verschleiern. Häufig begegnen wir der immer wiederkehrenden, rhythmisch übereinander geblendeten Urvision eines Motivs, einer Fensteröffnung, eines Kruges, eines Portals. Irrationale Momente, persönliche Erinnerungen und Träume der Künstlerin gehen dabei in diese Bildwelten ein.
Sie schildert die Dinge jedoch nicht körperlich-greifbar, sondern eher abstrahierend im Sinne einer entmaterialisierten, rein visuellen Erscheinung. Mit diesem Verfahren will Barbara Tołkin neue Dimensionen und Qualitäten des Bildraumes erschließen und die Beschränktheit der zentralperspektivischen Konstruktion durchbrechen.

Ihre Architekturbilder scheinen interessanterweise in Analogie zum Stadtorganismus aufgebaut, teils organisch, teils chaotisch zusammengewachsen und im mehrfach wiederaufgenommenen Arbeitsprozess sukzessive erweitert.

Der Betrachter fühlt sich hineinversetzt in das Gewimmel mediterraner Städte, er spürt förmlich das Leben, das hinter den Maueren pulsiert. Immer wieder finden sich Anspielungen auf konstruktive Achsen, häufig auch das zitathafte Einbringen von Symbolen aus dem architektonischen Kontext, etwa Rudimente von Konstruktionszeichnungen.

So haben wir es mit buchstäblich vielschichtigen Gemälden zu tun, wobei der sinnlich, lebendige Reiz der Ölsubstanz die einzelnen Ebenen auch formal zu einem Konglomerat verbindet.

Durch die spezielle, massive Art der Rahmung wirkt manches Architekturbild selbst wie ein Fenster, das demjenigen, der sich darauf einlässt, den Raum weit macht und neue Ausblicke auf die Welt und die Kunst eröffnet.


Ich darf Ihnen meinerseits bis hierhin für Ihre Aufmerksamkeit danken, für weitere Erläuterungen stehen Ihnen die anwesenden Künstler selbst als viel berufenere Informanten im Lauf des Abends zur Verfügung


Dr. Kathrin Elvers-Švamberk